Същина

Текстът е публикуван в брой 9/2024 на Литературен в-к.

Заглавието „Жираф в чашата“ (Колибри, 2021) отключва сюрреалистичен ребус и извиква образи на несъразмерност, несъответствие, неосъществимост. Провокацията е подсилена и от стилната корица на Дамян Дамянов, в която тромпет бълва пушек. Загадката няма да се разбули, но ще се отплати към безпристрастния читател на тази почти отмината книга, побрала тринадесет разказа в стотина страници.

Първият текст дава висок тон на целия сборник. Перото на автора се опира на документален факт – даскалът по акордеон в Пловдивското музикално училище бай Асен в предишен живот е бил Асен Овчаров, основател на първия български джазов оркестър. Отбягвайки риска да изпадне в дидактичност, Ценков бързо се разделя с историческата истина и дава простор на въображението си за сюжет едновременно неправдоподобен и правдив. Нещо повече, с енергията на джазова импровизация и увереността на класическа композиция той без литературничене пресъздава възгледите си за музиката, изкуството и техния допир с живия живот. Групата неопитни ученици, които бай Асен скришом записва, и техните раздрънкани инструменти са единствено проводник на стихията, каквато е музиката в книгата. Въздействието ѝ е всепобедно – способна е дори да разчупи четвъртитите мисловни постулати на висш апаратчик на Народната република. Тя е най-осезаемата нишка през сборника, която крепи текстовете в едно съдържателно цяло.

Освен смислово, музиката е пропита и в тъканта на самата проза на Ценков. В най-силните си страници, чрез езика Ценков твори тиха музика, уверена и плътна, която примамва с финес, не с писък. Разговорни фрази в пряка реч (споко, брат, бунак, келешче…) съвсем естествено са вплетени в регистъра на българската словесност, оттеглил се изцяло в литературата. Именно в тази ненатрапчивост е майсторството на Ценков, в убедителността, че в конкретния случай читателят трябва да срещне например тъговит, наместо тъжен, и жалостив, не жален или милостив.  

И ако това е своеобразната авторова мелодия, то при ритъма на прозата четящият на глас неусетно започва да тактува с крак („Току-що излюпени банкери и адвокати захвърляха саката си, пушеха марихуана и от метални болтчета на мощна машина се превръщаха в духовити поети.“ и прочее…). Без да са самоцелнни, в подобни пасажи кънтят отгласи от джазовата проза на Скот Фицджералд, и още по-силни от Алън-Гинсбърговия „Вой“, от свободолюбивите брътвежи на Керуак и – защо да не го включим в редицата битници – от Виктор Пасков и неговата „Аутопсия на една любов“, най-яркият, ако и несъвършен, пример за такова писане на български език, също опѝт от обертоновете на джаза.

Ценков вижда музиката като спойка и между героите си, а сборникът разполага дори със собствен плейлист в Spotify, в който български величия като Леа Иванова, Георги Минчев и Димитър Воев преливат в рок икони (Боуи, Гилмор, Том Йорк…) и легенди на джаза (да речем, Глен Милър, чийто приповдигнат ритъм озаглавява и оглася първия разказ). Позоваването на музикални авторитети и техните текстове обаче понякога е твърде разточително. В един от разказите („Saudade“) непознати водят своеобразен разговор чрез песните, които пускат в заведението, цитирани на английски. Така Ценков, навярно без да съзнава, залага въздействието от собствения си текст на предполагаемата връзка на читателя с конкретната песен и разпознаването ѝ по цитираните отпечатани строфи, отделени от самата мелодия. Друг разказ („Песен за една песен“) е изграден върху трудно разпознаваеми преводи на Ленърд-Коенови песни, при това отличаващи се от често цитираните на български в Интернет (напр. „във всяко нещо скрита е пукнатина / така прониква светлина“). Така тези разкази препращат към чужда музика, а не артикулират собствена – и това е пропусната възможност при безспорния талант на автора. А колко по успешен – и премерен – е сходен похват при „Хлапетата на Созопол“, в който Христо-Фотевото „Бях на самия връх…“ допълва неизказаното и полуизреченото от героите, при това с фин усет към езика и разбиране за смисъла на стиха…!

Наред с музиката, като основен елемент на разказите изпъкват и присъстващите топоси, които са повече от фон и пълноценно съпътстват действието. Най-ярки сред тях са „Кристал“ (средоточие на цели три текста), „Кравай“, Созопол, варненското „Кубо“, виенското гробище. За автора сякаш топосът е по-траен от хората, които го посещават, а понякога дори и от зданията, които го определят. Ценков не е първият бард на тези забележителни места, но за разлика от мнозина, успява да излезе отвъд анекдотичното, отсявайки зрънцето смисъл от ефектния обрат и нетрезвия брътвеж, очаровали други. Затова например измислицата „Галерия за неудачници“ е по-правдива за същината на „Кристал“, отколкото кой да е прилежно записан анекдот, разказан със самомнителна ирония. Авторът разбира как топосът формира своите обитатели, и проследява с усмивка – израз и на тъга –  как Времето влияе на тази двояка връзка през поколенията. Именно затова Ценков, без преувеличение, има своя принос за изграждането на литературен образ на тези топоси.

„Жираф в чашата“ е рядката втора книга, която запазва силните черти от прозата на дебюта и ги въздига на друго равнище. В Ешеровия разказ, дал заглавие на творбата, Ценков с курсив загатва своята представа за разказ без разказвач – съвършен и невъзможен. Този сборник дава заявка, че той е способен да изпълни подобна цел.

Текстът е публикуван в брой 9/2024 на Литературен в-к.

Всяка година през август, Единбург живее и диша култура. В покрайнините, fringes, на престижния международен фестивал на изкуствата с утвърдени имена, от края на 40-те насам се роят по-разчупени спектакли. Днес те съставят най-мащабния фестивал на сценичните изкуства фриндж, отдавна засенчил своя предтеча.

Типичната фестивална пиеса на фриндж е кратка и нискобюджетна продукция, по-често авторска, отколкото адаптирана, като дори Шекспировите трагедии са сбити до час времетраене. Тя не разчита на сценични ефекти, а на въздействие чрез игра, като в ранния театър. Това донякъде се променя с  масовото и евтино навлизане на дигитални прожекции и пр., ала без да измени същината на продукциите. На мащаба те противопоставят изобретателността, а често и това, че не се взимат твърде насериозно.

Всяко помещение може да бъде домакин на представление – от театри и читалищни сцени, през университетски аудитории и училищни стаи, та до кафенета и книжарници. В добрия случай, това поставя самия спектакъл в нов контекст и придава допълнителен пласт към тълкуването на творбата. В лошия, глъчката от улицата нахлува през тънката стена, или представлението в съседство е по-гръмко. Понякога фестивалът съживява отдалечени места или рядко използвани сгради; така жителите и посетителите на града го опознават от друг ъгъл.

Няма централизирана селекция; всяко място-домакин самò избира какво да приюти и просто оповестява своята програма. Това води до огромно разнообразие в самите представления, както и до връхлитащата им бройка – над 3800 през 2023. Навигацията в тях е трудна и ограничена. Някои представления вече са се играли другаде и имат предходни отзиви; други се завръщат на фестивала, което най-често е добър знак. Рискът при огромното мнозинство обаче е неизбежен, а обикновено качеството на пиесите клони към крайностите; посредствеността е рядкост.

Сценичният експеримент е в духа на фестивала – множество новаторски форми обръщат традицията с хастара навън, или съчетават различни изкуства.

Сред най-оригиналните такива е Insomniac’s Fable (Финландия), спектакъл без думи, който разчита изцяло на визуални и звукови изразни средства. На сцената са мъж и жена, понякога разделени от прозирен воал, символна преграда между реалност и фантазия. Прожекциите и сенките по него разгръщат абстрактна фабула, в която двамата търсят надмощие един над друг; мъжът разчита на (не винаги успешно) жонглиране с обръчи и кегли за да подсили внушението; жената, отлична балерина, изразява действието чрез танц. Музиката и звуковото оформление са превъзходни, а цялостното въздействие е като филм на Линч, невъзможен за обяснение чрез средствата на логиката.

At that Time Byeon (Южна Корея) е спектакъл-пародия, който пита публиката кой е убиецът. За целта, той черпи вдъхновение и палитра похвати от нямото кино, пантомимата и хоръра, галопирайки през своите хрумвания. Най-успешно и атрактивно е решението звукът да идва не пряко от случващото се на сцената, а от микрофони встрани, на които актьорите пресъздават всеки звуков ефект от леко почукване на дланта до демонстративно разломяване на зелка, озвучила схватка между героите. Артистите непрестанно менят местата си на озвучители и актьори; оставяйки аудиторията без дъх почти за час.

A Comedy of Tango (Франция) съчетава танца с пантомимата в очарователен и отлично изпълнен спектакъл. Разиграните сцени са добре познати (свалка в дискотеката; хващане в изневяра; Пиеро и Коломбина), но са изпълнени с вещина и често съдържат хумористичен обрат. Техниката на мима е безукорна, и той с лекота успява да извика в съзнанието на зрителя образа на отсъстващото, което е и същината на пантомимата, това най-фино изкуство.

Главният герой на Bill’s 44^th е кукла с човешки размер, водена от двама кукловоди. На рождения му ден не се появява никой, което води до алкохолизъм, заблуди и халюцинации. Спектакълът е симпатичен (куклата напомня на шведския готвач от трупата на мъпетите) и с подчертана естетика на ситком от 90-те, при това не само в декорите – видеоапарат и касета например задвижват действието. В последната част от спектакъла всичко се преобръща и отстъпва на сюрреално куклено шоу.

Lost Soles е моноспектакъл, който съчетава театър с танци степ и проследява пътя на обещаващ, но провален танцьор от Охайо през Бродуей, та до Куба. Освен атрактивни стъпки (уви, недостатъчно), представлението впечатлява и с оригинални сценични решения – едва със средноголям кашон на сцената актьорът правдоподобно пресъздава поредица от места и случки, без да се повтаря или да отегчава, сякаш вади стари дрехи от гардероб, и всяка следваща е нова роля, която той владее до съвършенство.

*

Кои са всички тези хора, обзели града през август, за да представят своето изкуство? Сред тях са аматьори просто за купона; млади изпълнители с надежда за утвърждаване и последващи ангажименти (немалко съгледвачи следят сцените); признати актьори просто за удоволствието от играта; гостуващи артисти за престижа и преживяването. Те ведно с хилядите зрители, струпани в Единбург за фестивала, завъртат неповторим артистичен вихър, който мята искри във всички посоки.

Артистите рекламират представленията си сами – всеки тигел по стъргалото е съпроводен от множество брошури, предложения за безплатни спектакли и увещания в качеството на поредното комедийно шоу. Някои от изпълнителите са особено оригинални, заговарят минувачите със сценичните си костюми в образ, което нерядко достига абсурд като жена в бутафорен костюм на вагина. Една трупа изненадващо и чистосърдечно кани околните да видят тяхната „лоша пиеса“. При все това, най-покъртителната гледка е на двадесетинагодишен младеж, седнал в полуотворен ковчег, откъдето раздава листовки за своето представление.

*

Макар да не са център на вниманието, на фестивала се играят и по-традиционни спектакли.

Театърът Бедлам приема продукция на Оскар-Уайлдовата Саломе съвсем в духа на студентските постановки, които се играят там през цялата година. Декорите и костюмите са преднамерено изкуствени, на ръба на кича и с премного брокат; сценографията сякаш е съсредоточена основно в това да побере театрален трон, плексигласов витраж, символичен затвор и симпатична луна от папие-маше на едно място, оставяйки все пак място и за актьорите. Играта също е в този регистър – с прекомерни жестикулации и шумни изблици. Щастливото изключение е самата Саломе (Клер Робинсън), която би разгърнала ролята правдоподобно при продукция, неограничена от възможностите на останалите актьори и времетраенето на фестивална постановка. Все пак, Уайлдовият текст е удоволствие за сетивата, а строфите на всеки от героите за луната, огледало на техните емоции, галят слуха. Трупата всъщност се забавлява и навярно са на фестивала за купона – както и приятелите им сред публиката. 

Изцяло черно-бяла сцена приветства зрителите преди началото на оповестения като биографичен спектакъл за Орсън Уелс Raising Kane – столът, закачалката, изкуствените цветя, та до оловносивата течност в чаша, която в някоя стара лента би минала за уиски. Излизането на актьора на сцената е съпроводено от възгласи на изненада – той е в сив костюм и сиви ръкавици, а лицето му е покрито със сив грим; навярно в този момент всеки в залата вече е изградил мнение за представлението. И почти до края то ще остане непроменено. Актьорът разказва за живота на Уелс от първо лице с добре структуриран текст, които звучи правдоподобно. С похват от филма на Уелс F for Fake обаче, всъщност накрая той съобщава, че е лъгал до дупка. В биографичния текст е вплел епизоди от собствения си живот, и сваля грима и костюма, разкривайки пъстра пижама. Монологът за личната криза, която го е подтикнала да създаде спектакъла, е успешен, ако и твърде дълъг. Рано или късно, човек трябва да убие идолите си.

Four е авторска нюйоркска пиеса, в която дългогодишен струнен квартет се опитва да продължи след смъртта на един от четиримата. На негово място меркантилният мениджър, без да пита никого, скоропостижно намира заместник – студентка, обсебена от телефона си. Макар в идеята да има потенциал, който би могъл да разкрие много за връзката между живота и изкуството, пиесата е твърде фокусирана в това демонстративно и самоцелно да подчертае включването на представители от религиозни, етнически и сексуални малцинства сред героите. Актьорският подбор е от не дотам талантливи ентусиасти. По-способни изпълнители биха могли да прикрият или поне да замажат слабостите на диалога; в случая обаче недостатъците на текста подчертават немощта на играта. Изреждането на струнни квартети, както и откровено евтините подкани към стари нюйоркски пинизи също не помагат. Едва двама от квартета всъщност свирят – на цигулка, съвсем любителски.

Моноспектакълът на Едмънд Ден Lear Alone е едновременно маломащабен и амбициозен. Той вади репликите на Шекспировия Лир от контекст и ги поставя в устата на объркан старец с прокъсано сако и торба от lidl в ръка. Отличната игра разкрива широтата на интерпретацията, която следва една от Шекспировите нишки – Лир всъщност е сам и събеседва със себе си, не с околните. Текстът е на 400 години, но в такава постановка звучи оригинален и свеж. Дори ако шумът на улицата нахълтва в залата. 

The Trials of Galileo е авторски моноспектакъл на Тим Харди, отдавна познат на британската аудитория от телевизионни роли. Присъствието му на фестивала явно е заради самото удоволствие, а дори при ранния сутрешен час залата е разпродадена. Спектакълът е старомоден и с позната структура – възрастен герой разказва за живота си в минало време. При все това, той приковава вниманието на зрителя с всяка дума; сюжетът се разстила с добре премерена скорост и оставя отворени въпросите които повдига – за истината, живота и устояването на изпитанията.

Абсурдистката пиеса на Йожен Йонеско „Столовете“ е представена в побританчен вариант (The Chairs Revisited) от фламандско-холандската двойка Барт Ванлер/Луиз Сефер. Националностите им не личат по акцента; усвоили са до съвършенство ролите на изолирана застаряваща двойка в дълбоката провинция, която разиграва посрещане на множество посетители, сред които, прочее, и дългоочакван Оратор, ангажиран за да прогласи посланието на стареца към света. Текстът, по думите на Георги Марков, е „великолепна гавра“ на Йонеско; ала истинското въздействие се постига от съвършеното взаимодействие на актьорската двойка, без фалшива нота, без излишно движение. Съпреживяването на такъв театър е възхитителна наслада.

*

Афишът на фестивала често е политически и социално ангажиран, като огромна част от представленията са явен активизъм (и се заявяват като такива). Най-силното политическо оръжие все пак е хуморът; съответно това при комедийния афиш е съвсем очаквано. Натрапчиви нотки от актуалния дискурс се пропиват и в много от останалите представления.

Такъв е случаят с A Portrait of Ludmilla as Nina Simone. Людмила Дабо е актриса с безукорен контрол и отлични вокални способности, като тук е съпроводена ненатрапчиво от Давид Леско на китара и беквокал. Пиесата в съвършено темпо преминава през ключови събития от живота на Нина Симон чрез песните ѝ. Не щеш ли обаче, четиридесетина минути след началото Дабо излиза от образ, и инсценира своеобразно интервю със себе си, правейки паралел между преживяното от Нина Симон и дискриминацията, на която самата тя е била подложена във Франция заради произхода си (бяла консерватория; немислими роли). Несправедливостта настрана, тази дълга тирада всъщност отслабва анти-расисткото внушение на пиесата, късайки сюжетната нишка и губейки всяка инерция на спектакъла. Още повече, тя поставя под въпрос творческата задача на артистите, разчитайки да постигне внушение чрез пряка артикулация на посланието, не чрез предаването му с художествени средства. Тя разкрива и друга слабост на текста – свеждането на завършен творец с трайно влияние като Нина Симон до образа ѝ на жертва (на домашно насилие, на расизъм, на предразсъдък). Вдъхновението, възгледите и триумфът ѝ не са засегнати, което със сигурност е пропусната възможност, особено при безспорното музикално и актьорско майсторство на двамата артисти.

Идеята на непретенциозния спектакъл, посветен на творчеството на Бърт Бакарак (The Burt Bacharach Songbook), е проста – да зазвучат някои от знаковите му песни, а помежду да разкаже живота му. Тук отново изпъква наративът за жертва – на тормоз в училище, на анти-семитизъм, на собствената си неувереност, която (според сценаристите) била причината сам да не пее песните си (чунким това го е накарало да ги даде на гласове като Том Джоунс, Уокър Брадърс или Барбара Стрейзънд). Все едно, изречените фрази са кратки, а изпълнението – по-скоро убедително, ако и подражателско. Приятно за час, но някак вяло.

На другия полюс е цирковото изкуство, което привлича възможно най-широка аудитория без претенция и ангажирано внушение. Black Blues Brothers е акробатичен спектакъл, изграден върху познати сценки под звуците на популярни мелодии от втората половина на миналия век. Петимата, излезли в началото в костюмите на Blues Brothers, уви, не пеят, но са безукорни в изпълнението си; често го правят с такава лекота, която им оставя и време да смигнат на публиката. Това обаче е несравнимо с Afrique en Cirque, трупа от Гвинея, която под африкански ритми и оригинална музика, изсвирена на живо, в съвършен синхрон изпълнява широк набор от номера, някои от които на ръба на човешките възможности. Най-впечатляващият им артист се огъва като каучук, сякаш частите на тялото му могат да разменят местата си и да функционират независимо една от друга.

*

Фестивалът съживява определени части на града, превръщайки ги в свои средоточия. Такива например са George sq. и Bristo sq., инак така спокойни в останалите единадесет месеца, сега приютили изобилие от заведения на открито, наред с касите за билети.

Афишите за безчет представления са обзели градското пространство – стълбове, публични сгради, спирки на градския транспорт, рекламни пана, стените на подлезите и, разбира се, самите места-домакини. Афишите прогласят представлението, ала не правят ориентирането по-лесно. Освен свръхизобилието от спектакли, на места създават дори физически лабиринт.

Опашки се вият из улиците пред всяко място, където нещо ще се играе, понякога от няколкостотин души – залите са без запазено място; а в повечето случаи представленията в тях се нижат едно след друго. Преди билетите по Интернет навярно е можело да се наредиш на произволна опашка, плащайки според възможностите и удовлетворението в края.

*

Фестивал от подобен мащаб ни изправя и пред наистина чуждо изкуство – не просто подобие на западен театър от някоя екзотична страна, а представление, произтичащо от традиция на друга цивилизация, неразбираемо за непосветените. Такава е китайската опера Journey to the West, опираща се на вековни традиции отпреди Мао и културната революция, която забранява „упадъчната“ форма. Макар за европейския зрител сюжетът на сцената да се състои от наглед несвързани картини, той следва пътешествието на Героя към западна китайска провинция, където, вярва той, го очаква просветление. По пътя си среща дружелюбни и вероломни спътници; бие се с чудовища; устоява на изкушения-отглас на древногръцките сирени. От двете страни на сцената вървят надписи, ала те единствено подчертават разлома между културите. Сценографията е сепла, но ефективна, и разчита на преобразуването на простите елементи (прътове, знамена, воали) на сцената; червения, белия и черния цвят доминират сценичното пространство. Бойните картини са отлично изиграни, а свръхестествените създания са пресъздадени чрез кукли и кукери, чийто елементи често находчиво се пренареждат. Макар пеенето в класическата китайска традиция (съпроводено от рехава перкусия) да не е за всеки, то е по-скоро рядкост за сметка на речетатива. Отдалечената църква, в която представлението се провежда, спомага за цялостното изживяване, а това, че сред аудиторията европейците са малцинство, говори добре за качеството на творбата, която може да бъде оценена по достойнство единствено от посветените.

Дори да е част от другия, по-традиционен фестивал, Trojan Women (Южна Корея) заслужава новоредие в този контекст. Тя е чужда, но не непроницаема като китайската опера. Адаптира Есхиловата пиеса „Жените на Троя“ в традицията на корейския театър-пансори, в който вокалът е съпроводен от перкусия. За разлика от китайската традиция, в корейската се набляга на пеенето с цяло гърло, което поне за моя слух се родее с българската народна музика. Тук соловите партии са изключение, а женският хор пее изцяло и единствено в унисон. Силните композиции на Чон Дже-ил (написал музиката и за неотдавнашните филмови хитове Parasite и Squid Game) правят от този необуздан звук мощна стихия, която всецяло предава страданието и мъката на жените, очакващи съдбата си в руините на Троя – раздадени на победителите; децата им умъртвени. Единствената грешна стъпка е при краткото явяване на Елена на сцената – от една страна, заради предрèшения мъж в нейната роля, чийто фалцет бледнее пред гласовете-фурии на певиците; но от друга и поради присъствието на традиционни западни хармонии, напомнящи на поп балада, които нямат място в спектакъла. Сценографията е статична, а природните стихии са загатнати чрез прожекции, всъщност, откровено ненужни. При все това, тези забележки не отнемат от връхлитащата наслада на представлението. Светът е разнолик, също както и творческата мощ.

*

Фестивалът не може да се обземе за седмица, нито дори за месец, колкото трае. Посетителят във всеки миг е заобиколен от неговите проявления, и единственото, което може да направи, е да се опита да задържи впечатленията си за по-дълго – било чрез снет образ, устен разказ, или писано слово.

август-декември 2023

Сборникът (новела и осем разказа) ни отвежда в един парадоксален и естетизиран свят на маски, лабиринти и разнопосочни пътища, където всяко разклонение е отдалечаване от изхода и приближаване към центъра. Свят, в който реалното, въобразеното и съновидението се преливат, творческият импулс е вик от болка, а въпросите остават разпръснати в пространството. В новелата, дала заглавието на книгата, творецът е заплетен в нишките на своите сюжети и мъчително търси пределите на писаното слово, както и на собствената си същност.

Историите в „Средището на лабиринта“ отварят множество проходи за разбиране и за тълкуване и подканват към диалог за смисъла: на изкуството, на думите, на спомена, на Времето.

Tindersticks Live @ Palais des Beaux-Arts, Salle Henry Le Boeuf, Bruxelles, 2/5/2022

Рядкост е концерт, отбелязващ годишнина, да не бъде пропит с носталгия. Сякаш цифрите от плакатите приканват да си спомним не твореца на снимката, а себе си преди двадесет, тридесет, петдесет години. Тъгата по изгубеното време често е спомагана от ласките на оркестър, а самото изпълнение винаги свързва тук и сега с там и тогава. Онези, за които последните две местоимения не значат нищо, обикновено се чувстват неловко в залата, свиват рамене след концерта и недоумяват блясъка в погледа на другите.

Що се отнася до Tindersticks, турнето, с което ознаменуват тридесет години като състав, е различно – защото те просто никога не са улягали в рутина, преобразявайки се неколкократно. Понастоящем са трио, което създава музика, и септет, който я свири на живо. Отдръпнали са се от бесните оркестрации и какофоничните експерименти за сметка на по-сплотен, обран, среднощен звук.

Брюкселският концерт е десетата от деветнадесет вечери на турнето. За пръв път свирят в най-престижната белгийска зала за класическа музика в Двореца на изящните изкуства Henri le Boeuf, проектирана от ядрото на архитектурното ар нуво в региона Виктор Хорта. До днес тя изумява със своето изящество; всеки шепот от сцената достига най-ясно и до крайния ред. Надали кой да е музикант би могъл да иска повече. Аудиторията е ексклузивно белгийска, почти изцяло връстници на групата.

Мрак открива концерта. Петно светлина пада върху Стюърт Стейпълс, отдавна оставил вталените костюми и ризите с ръкавели, сега сякаш излязъл от роман на Стайнбек. С него на сцената са Нийл Фрейзър и Дейвид Боултър, и тримата част от групата от самото ѝ начало. Първите минути са тихи, почти интимни, сякаш изсвирени в среднощен бар, не в двухилядна зала. Броят на музикантите плавно расте с всяка песен – 3, 5, 7, – което е и деликатен начин да се онагледи хронологията на групата. Истинското пробуждане обаче е недвусмислено оповестено от тромпета на Тери Едувардс, появил се с равна походка в края на Sleepy Song. Последвалото трескаво изпълнение на Her изостря сетивата.

Явната липса дотук е оркестърът, обявен в афиша. Той присъства неизменно в музиката на групата от самото начало не просто като ефектна украса, а като част от нейната сърцевина. Инак тя звучи непълна, като скерцо на песен, като щрихове от Пучини на пиано или от Равел на китара. На сцената в индийска нишка най-сетне излизат оркестрантите и поемат своите инструменти. В секундата преди лъковете да погалят струните, тишината е абсолютна.

Какво би могло да се сравни със звука на съвършено настроен струнен ансамбъл? Още повече, когато две години той не е бил възможен на живо. Първите тактове на Another Night In, една от най-знаковите им творби, са мигове на откровение, способни за кратко да надвият Времето и да зачеркнат годините отсам първото чуване на песента. Putain, чувам как прошепва белгиецът на съседната седалка, без да може да сдържи сълзите си. Къде ли е неговото там; кога ли е неговото тогава.

Слушайки първите им три албума от средата на 90-те – еталон за творческа амбиция, въплътена в звук, и все още тяхна визитка, – ме връхлита колко малко е остаряла тази музика, колко отдалечена е от модните тогава гаражни шумотевици на грънджа или от наперените пози на бритпопа. Затова тя и сега стои встрани от времето, отлежала като вино, или по-скоро като неговия десетилетен дестилат коняка. Музикалните идеи от тези три творби дърпат във всички посоки – от джаз през фламенко до соул – и са достатъчни съставът с постоянство и без излишества да ги развива в идните 25 години.  

Низът от песни, който изпълняват в целия им оркестрален блясък, звучи така естествено, сякаш принадлежи на единствен албум, а не е съчетание на отломки от тридесетгодишно творчество. И макар групата да се развива – и свива – с годините, това не е белязано от спад в качеството на творбите. Tindersticks са добри инструменталисти – всъщност, мултиинструменталисти; нерядко разменят местата си, – но не се стремят да блеснат с виртуозност. Напротив, всеки от тях щателно изпълнява своята част от звуковата картина на музика, която интригува със своята наситеност, обострена и от оркестъра. Това е най-явно при абсурдисткия им опус My Sister, изпълнен като бис. Неговата възмрачна история, измърморена от Стейпълс, е съпроводена от приповдигнати музикални мотиви, които се леят от групата и оркестъра. Единствено в своята цялост такава творба може да бъде оценена по достойноство, инак лесно бихме отхвърлили текста като лош вкус или музиката като твърде въздухарска.

Представлението приключва с For Those…, реверанс към ценителите, включен в турне за пръв път от 1997. Откликът е категоричен и взаимен. За всеки с известен сантимент към групата, това остава паметна вечер. Тук и сега, Tindersticks са достатъчно зрели, за да обхванат забележителното си многолико творчество, и все още имат енергия за да го изпълнят подобаващо. Това равновесие надали ще се запази дълго.

Не виждаме нещата каквито са, а каквито сме, пише Пруст. Защо не добавим: каквито сме били?

Goldfrapp live @ Usher Hall, Edinburgh, 7/4/2022

Музиката на Goldfrapp наглед е двулика. Едната ѝ страна е съвременен отзвук на среднощния джаз, филмовата и театралната музика, шлагерите, Ваймарското кабаре. Опакото ѝ стряска със силно манипулиран звук, който изпитва пределите на сетивата и децибелите на клубната уредба. Алисън Голдфрап, дала фамилията си на творческия тандем с Уил Грегъри, побира и помирява тези противоположности. Двете лица всъщност са неразривно цяло и ведно разкриват глъбината на образа. И в най-тихите моменти, придихателните фрази са подплътени със синтезаторни ласки, а подобието на пиано никога не е звукът от чукчето по струната. Обратно, дори когато електрониката връхлита с всепобедната си мощ, а вихърът на вокодера повлича пространството, песента никога не губи изначалната си простота на мелодия и съзвучие.

При Felt mountain, среднощното начало несъмнено е водещо. Неговото зачатие в самотна провинциална английска къща е отразено в импресионистичните текстове, които загатват изолация, измяна, нездрави фантазии, ужасяващи обсесии. Музиката ги пречупва през калейдоскоп от влияния, слели се в незабравима звукова сплав. Повече от двадесет години по-късно, албумът стои извън времето, все по-недостижим, и с хладно великолепие проблясва като брилянт. Дори след стотици слушания, съноподобният звуков пейзаж разкрива нови нюанси в просторите си и подканва към интерпретация, както Роршаховите петна, образувани от удвоения образ на косите на Алисън от корицата. За Goldfrapp, дебютът остава аршин, който ще приближават, но никога няма да повторят.

Турнето, което отбелязва неговия двадесети рожден ден, се осъществява във Великобритания след двугодишно отлагане. Концертът в Единбургската Usher Hall е петата от единадесет дати – след като репертоарът е изпитан и преди да се превърне в рутина.

Алисън излиза на сцената в черна рокля с пелерина, сякаш рисувана от Кокто за някоя от неговите киноприказки. През годините е въплъщавала строгостта на Гарбо и провокативността на дива; на 55 обаче не допуска излишества. С нея е групата ѝ, както и струнния квартет Q Strings; Уил Грегъри предпочита да чародейства в студиото, не пред публика.

Очакванията за накъсаните звуци на теремин, с които албумът започва, не се сбъдват; така Алисън от раз нарушава етикета за концерт, посветен на конкретен албум (прецизно изпълнение на цялата творба, последвана от китка хитове). Наместо това чуваме песента, дала неговото заглавие; всъщност без текст, единствено с фрази от алпийски йодлер. Алисън ги изпява със сдържаност, въздействаща неимоверно повече от карикатурното ойларипи, с което йодлерът често се свързва. Тук той изразява лека тъга и меланхолична отнесеност – като планинска песен от филц, felt. Със следващите три песни, също от Felt Mountain, Goldfrapp рисуват подобен звуков пейзаж. Бароковите нотки на дигитален клавесин оповестяват Paper Bag (“No time to fuck” всъщност са първите думи, които Алисън пее), а Pilots и Deer Stop витаят в сходен унес, за който допринася и неусетно появилият се обилен пушек на сцената. За минути изглежда сякаш музикантите се реят в абстрактно пространство. Впечатлението е улеснено от минималистичния декор – без екрани и видеопрожекции; за сценичното представление спомагат единствено светлини от прожектори и светещи стълбове. (Липсват, за щастие, и послания извън тези на самата музика.)

Унесът е пресечен от тревожността на Human.  Съпроводена от ритъма на мамбо, Алисън гали, опъва, дращи и дере октавите на гласа си, както трябва някога да е правила и Има Сумак. Тук е най-явен приносът на струнния квартет към изпълнението. Оркестрациите на студийния запис са обогатени с фини нюанси; чиста наслада е как струнните съзвучия се приближават, сливат и раздалечават, загатвайки за дисонанс. Идните песни са в духа на първия албум, но приютени по други плочи. Несъмнен гвоздей е най-скорошната Moon in Your Mouth, в която тремолото на квартета жужи като рояк колибри, прелива в синтезатори и електроника, а те – във вокалите на Алисън без отличими граници помежду. Двата най-разпознаваеми записа от Felt Mountain закриват първата част на концерта. Lovely Head съблазнява с отдръпнат ритъм, бароков звук и всепоглъщащ вокодер (комплимент или заплаха е “Frankenstein would want your mouth / Your lovely head” ?), докато Utopia пленява със съчетанието на електронен бийт и оперно пеене (пожелае ли, би оставила следа в белкантовите роли). Единствено сопрановите висини, въвеждащи Utopia, са на запис, което не смущава – Алисън открито се дръпва крачка назад от микрофона и с движения съпровожда собствения си запис от преди двадесет години. Непосилните ноти настрана, гласът ѝ още е хладен, изящен, съвършен като кристал. Самата музика е останала непокътната от десетилетията, сякаш от разстояние наблюдава как слушателите ѝ са се променили. И макар след тринадесет песни основната част от концерта да е приключила, Goldfrapp биха могли да удвоят изпълненията без загуба на фокуса или спад в качеството. Надали нещо по-ласкаво би могло да се каже за чие да е творчество.

Алисън излиза на бис без пелерина. Съпоставена с предните песни, клубната комбинация Anymore, Ride a White Horse и Strict Machine (навярно най-изтънчената песен, оповестявала апокалипсис на дансинга) е стряскаща, но само на повърхността. Тя придава не просто контекст, а цялост на изживяването. Мощният равен ритъм пробужда унеса, сякаш траял години. Музиката на живо се завърна.